מלנכוליה

הדבר הגדול באמת שאמנות נרטיבית יכולה לעשות הוא לשחק בהצלחה את המשחק של אנה וולף מ”מחברת הזהב”: להראות בו זמנית את הגדול מאוד ואת הקטן מאוד, בלי לצמצם את האחד או להגדיל את האחר, אלא בהפרש האמיתי ובמלוא הממשיות שלהם. זה מה שעושה הסרט “מלנכוליה”. תחילה הממשות המוחלטת של הייסורים הקטנים, השיבושים והשקרים הקטנים, אלף המיתות קטנות של קשר ושל נפש; אחר כך הממשות הזהה של הייסורים הגדולים של סוף העולם כולו, של בני אדם שמוצאים את עצמם במצב מיתי לגמרי, מוחלט לגמרי. המעבר האיטי מזה לזה. איך בתוך הייסורים הקטנים בני אדם מנסים להאחז בַּגדול, או לפחות, הצופה מייחלת להם שיצליחו להאחז בַּגדול, לזכור שהגדול קיים, כדי לנער את עצמם החוצה; ואז, בתוך הגדול, הם מנסים להאחז בקטן, לנסוע בקלנועית אל העיירה, או בסצינה המטלטלת של הסיום, להתיישב באוהל הענפים המאגי. זה רגע מוסרי באופן העמוק ביותר שניתן לדמיין:  מה הערך במאבק של הגיבורה לתת לילד רגע אחרון של שלווה ללא פחד, אם עוד רגע לא יהיה יותר כלום, לא תהיה יותר אנושות, לא יהיה יותר מוסר? בדיוק אותו ערך שיש להענקה של שלווה ללא פחד בכל רגע אחר בעולם. כי הערך, הטוב, הנכון-לעשות, קיים לא בסיפור – הסיפור ששואב את משמעותו תמיד מתוך המשך, מתוך עתיד – אלא בחיים עצמם, שקיימים עכשיו. הסרט כולו מבצע אותה קפיצת אמון כמו הגיבורה שבונה את אוהל הענפים: כיוון שסיפור – סיפור במובן של סיפור פרנואידי, סיפור במובן של משהו שממשמע את המציאות כקוהרנטית – הוא תמיד במידה אחידה אחת, להראות בו זמנית מידות בלתי מתיישבות לחלוטין פירושו לשבור את הסיפור ולהראות את המציאות.

הקריאה השניה שאפשר להציע היא כמעט הפוכה. בקריאה הזאת זה סרט על שיגעון, כלומר על דיכאון, כלומר על מלנכוליה, וכל חציו השני הוא מטאפורי. רוצה לומר, הגיבורה חיה בעולם היומיומי של החלק הראשון כאילו הוא העולם המיתי של החלק השני. בתוך המציאות החיצונית, מראה החלק הראשון, היא חווה את הרע הקטן בתור אותות המבשרים את הרע הגדול. כך המציאות מקבלת עבורה משמעות, זה סיפור המסגרת שבתוכו מתארגנים הפרטים. בתוך העולם הזה שבו היא לא מצליחה לתפקד, היא חווה את עצמה שייכת לעולם המיתי המוחלט, להרס המוחלט, שם היא תדע מה לעשות, ועל זה היא מפנטזת. החצי השני של הסרט הוא הפנטזיה שלה. הוא תיאור של עולם פנימי. פנטזיה על איך הממשות הפנימית שלה הופכת לממשות חיצונית, לממשות של כולם, ואז היא יודעת מה לעשות יותר מכולם. אפשר לפתח את קו הטיעון הזה זה במיני פעלולים, למשל איך המהלך של הכוכב הזר, שלרגע נדמה שהוא חולף על פני כדור הארץ כפי שקיוו והכל יהיה בסדר ואז עושה סיבוב וחוזר כדי להשמיד אחת-ולתמיד, מקביל למהלך החיים של הגיבורה, שלרגע נדמה שהכל בסדר כי היא מתחתנת ואז זה משתבש והיא נשברת,  וכו’. חשוב יותר לומר כי בקריאה הזאת הסרט הזה הוא הרחבה לסיפור הקצרצר של טובה ינסון, “פיליפיונק הרי ידעה כל הזמן שיקרה אסון”, פרט לכך שהסיפור קומי כי הוא מפנטז על חיים שאחרי האסון, ואילו הסרט הוא דכאוני.

זו קריאה הפוכה, לא חס ושלום כי בקריאה הראשונה החצי השני של הסרט ‘אמיתי’ ובשניה ‘שקרי’, אלא כי בקריאה הראשונה הסרט מראה את הממשות החורגת מהסיפור באופן המוחלט ביותר שבאפשר, ובקריאה השניה את הממשות המשועבדת לסיפור באופן המוחלט ביותר שבאפשר. אבל הקריאות ההפוכות האלו הן גם דומות מאוד. למה דומות? ניסיון לתשובה: כי המעשה של הגיבורה המקימה עבור הילד את אוהל הענפים בסוף הסרט הוא גם בקריאה השניה לא פחות טוב-במוחלט, לא פחות התעלות אינסופית של החסד מעל הכובד, מאשר בקריאה הראשונה. מתוך הפנטזיה שבה השיגעון הוא הריאלי והתודעה היומיומית (של האחות, של הילד) היא משוגעת ואשלייתית, עדיין מתייחסים לאשלייה הזאת במלוא הכבוד והאהבה. ניסיון שני: כי המציאות הנפשית היא מציאותית. היא לא איזו בעיה של המשוגעים. כולנו (גם) משוגעים. הסרט מראה את זה בדרכים רבות – מעל לכל דרך האחווה העמוקה בין שתי האחיות. השיגעון והשפיות, אלו באמת שתי מציאויות שקיימות זו ליד זו בתוך הנפש, ושתיהן ממשיות באותה מידה.